Su fiesta se
celebra el 18 de diciembre, y es también conocida como la hermosa fiesta de la
Expectación del parto de la Virgen María. En la antigua liturgia hispana,
conocida como visigoda o mozárabe, ésta fue la fiesta más importante en honor a
Santa María, y en España comenzó a celebrarse con asiduidad a partir del siglo
VII, en el mes de diciembre del año 656. Así lo
aprobó el X Concilio de Toledo: “Porque en el día en que el ángel comunicó a la
Virgen la concepción del Verbo, no se puede celebrar este misterio dignamente,
a causa de las tristezas de la cuaresma o las alegrías pascuales, que con
frecuencia coinciden con él, declaramos y mandamos que el octavo día antes del
nacimiento del Señor se consagre con toda solemnidad al honor de su Madre. De
esta manera, así como la Navidad del Hijo se
celebra durante ocho días seguidos, del mismo modo podrá tener también una
octava la festividad sagrada de María” (X Concilio de Toledo)[1].
Aquella
iniciativa se debió en gran parte a Eugenio, el santo y sabio arzobispo de
Toledo, el cual contó con la ayuda de San Fructuoso, recién elegido obispo de
Braga y, sobre todo, de San Ildefonso, el inmediato sucesor de San Eugenio en
la sede de Toledo.
El
pueblo cristiano profesó a esta fiesta gran estima, tanto es así que cuando se
cambió el rito hispano por el rito romano, pidieron que se conservara esta
hermosa fiesta de la Virgen.
Fray
Justo Pérez de Urbel dice de esta fiesta: “la Expectación de María se hace
nuestra propia expectación. Nos preparamos al gran acontecimiento de la
historia universal y entramos de lleno en el espíritu de estos días, que la
liturgia llama Adviento; época de esperanza ansiosa, caminar sublime hacia el
reino de la luz. Ninguna peregrinación tan emocionante, ninguna odisea tan
extraordinaria y azarosa, ningún camino tan lleno de aventuras y maravillas”[2].
También
esta fiesta es conocida como la fiesta de Nuestra Señora de la O. En la
liturgia de la tarde del día 17 de diciembre, la antífona que acompaña en las
vísperas al canto del Magníficat comienza con “Oh” sonoro y admirado: Oh
sabiduría, que brotaste de los labios del Altísimo, abarcado del uno al otro
confín y ordenándolo todo con firmeza y suavidad, ven y muéstranos el camino de
la salvación”. Estas antífonas de la “Oh” evocan la misma admiración agradecida
hasta el 23 de diciembre.
La
fiesta de la Expectación del Parto nos presenta a María como discípula que hace
suya la Palabra de Dios y como madre que va gestando la Palabra de su Hijo.
La
Virgen de la Esperanza es expresión de la misericordia de Dios. La esperanza es una virtud teologal junto con la fe y la
caridad. Dios infunde la esperanza en nuestros corazones para que nosotros
podamos utilizarla en nuestro bien y en el de los demás.
La esperanza cristiana se manifiesta desde el
comienzo de la predicación de Jesús en la proclamación de las bienaventuranzas.
Las bienaventuranzas elevan
nuestra esperanza hacia el cielo como hacia la nueva tierra prometida, trazan
el camino hacia ella a través de las pruebas que esperan a los discípulos de
Jesús.
María puede ser para nosotros estrella de esperanza; ella fue quien
con su «sí» abrió la puerta de nuestro mundo a Dios mismo; ella que se
convirtió en el Arca viviente de la Alianza, en la que Dios se hizo carne, se
hizo uno de nosotros, plantó su tienda entre nosotros.
María
fue una de aquellas almas humildes y grandes en Israel que, como Simeón, esperó
«el consuelo de Israel» (Lc 2,25)[3] y esperaron,
como Ana, «la liberación de Jerusalén » (Lc 2,38)[4]. Vivió en contacto íntimo con las Sagradas
Escrituras de Israel, que hablaban de la esperanza, de la promesa hecha a
Abrahán y a su descendencia (cf. Lc 1,55)[5].
Así, cuando llena
de alegría fue aprisa por los montes de Judea para visitar a su pariente
Isabel, se convirtió en fuente de esperanza para los demás.
Y, también, la
espada del dolor traspasó su corazón. ¿Había muerto la esperanza? ¿Se había
quedado el mundo definitivamente sin luz, la vida sin meta? Probablemente,
escuchó de nuevo en su interior, en aquella hora, la palabra del ángel, con la
que respondió a su temor en el momento de la
anunciación: «No temas, María» (Lc 1,30)[6].
¡Cuántas veces el Señor, su Hijo, dijo lo mismo a sus discípulos: ¡no temáis!
En la noche del Gólgota, pudo oír una vez más estas palabras en su corazón, ¡no
temas!
Por
ello, María es mujer de esperanza y ejemplo para nuestra esperanza: junto con
ella y como ella, la Iglesia entera acoge y agradece la palabra Dios, da vida y
anuncia al que es la Palabra del Dios vivo y verdadero.
Escultura de la Virgen de la Esperanza: Valor Artístico
Imagen de la Virgen de la Esperanza, anónimo sevillano, considerada del taller de Pedro Millán. Gótico, de finales del siglo XV o comienzos del XVI. Terracota policromada, 97 cm. (sin peana), Capilla del convento de Santa Clara de la Columna, Belalcázar.
La escultura sacra
posee valores religiosos y éticos que trascienden a los puramente artísticos,
motivo por el que hemos querido comenzar este breve estudio atendiendo primero
a éstos para posteriormente reparar en su valor artístico. Y es precisamente en
este último punto, el de su gran valor artístico, sobre el que queremos ofrecer
una serie de claves interpretativas que nos permitan aproximarnos a la
escultura gótica, con el fin de facilitar su comprensión atendiendo a su
perspectiva histórica, iconográfica, estética y estilística. Para ello,
repasaremos de forma concisa el desarrollo general de estas características en
el arte gótico, para detenernos después en las cualidades específicas de la
Virgen de la Esperanza de Belalcázar: en la representación plástica de la
imagen como “Virgen de leche”; en el origen y significado de la advocación de
la Esperanza; en su estilo, así como en los paralelismos con la escultura
sevillana de la época.
La Virgen de la
Esperanza es una escultura gótica que en consonancia con el momento artístico
presenta una clara influencia de rasgos humanísticos, mostrando las características
de un estilo que irrumpió con fuerza en Europa y supuso un cambio de tendencia,
otro orden de valores que se vieron reflejados en el arte mediante un giro
radical hacia el naturalismo. Un estilo artístico que surgió movido por una
nueva necesidad, la de mostrar el interior, las emociones, creando un arte
nuevo que proponía otra manera de ver el mundo. Fueron, especialmente, los
franciscanos[7]
quienes reivindicaron los sentimientos como una forma de llegar a Dios. Se pasó
del hieratismo a la expresividad, del simbolismo al naturalismo, y comenzaron a
aflorar las emociones, reflejando sentimientos como la dulzura, el dolor, el
amor… Se busca llegar al fiel por el mensaje teológico, como ocurría en el
románico, pero también, y esta es la novedad, por la conexión que se establece
entre lo divino y lo humano a través de la vía sensorial y empática, ayudándose
del mundo de las emociones para tocar la espiritualidad del creyente y
acercando la imagen de Jesús a la experiencia vital de quien la contempla.
Las obras
religiosas, en el arte gótico, pasaron por un proceso de humanización
progresiva, que vino en gran parte propiciada por la influencia de la renovación
espiritual propuesta por san Francisco de Asís. Una humanización que es
palpable en las representaciones de las vírgenes de la leche, denominadas, en
el arte bizantino, Galaktotrophousas,
también conocidas como Virgen nutricia. Los nuevos valores que se consolidaron
en el arte expresaron la humanización de la maternidad divina, contemplando a
la Virgen como Madre de Cristo, del Dios hecho hombre[8].
El origen de las
representaciones más antiguas lo encontramos en Egipto, donde el arte nos
muestra esta plástica mediante la iconografía de la diosa Isis amamantando a
Horus, de ahí la tomaron los cristianos coptos, y desde Egipto pasó a Bizancio.
Se trata de
imágenes de la Virgen que la representan en el momento de la lactancia materna,
en un acto tan íntimo como es el de amamantar al Niño Jesús. Aunque el tema fue
poco frecuente en el románico, a finales de la Edad Media, con el arte gótico,
vive un momento de auge. Los cristianos occidentales la denominaron Virgo lactans o Virgen de la Leche, una
temática que será mucho más frecuente en el Renacimiento. Fue característica de
la Escuela de Siena en el siglo XIV, desde donde se difundió por el Occidente
Europeo[9].
Durante los siglos
XV y XVI, esta iconografía mariana estuvo muy extendida, pero tras la Contrarreforma
se consideró que era una representación irreverente. En las esculturas más
antiguas, la Virgen suele aparecer sentada con el Niño en su regazo. En
ocasiones, el Niño coge con su mano el pecho de su Madre, y, en otras, es Ella
quien se lo ofrece, aunque se muestra completamente vestida. Fue a partir del
Concilio de Trento, en 1563, cuando se restringió considerablemente su uso en
el arte figurativo al considerar el acto de amamantar poco decoroso,
aconsejando evitar la representación del pecho desnudo, aunque el tema siguió
estando presente.
En cuanto a la
advocación mariana de la Esperanza hay que decir que está relacionada con la
maternidad, con el tiempo en el que la Virgen vive su embarazo, esperando el
parto, el nacimiento de Jesús. Una advocación que ha estado muy presente en los
conventos franciscanos. A lo largo de la historia ha tenido varios nombres:
Expectación del Parto de Nuestra Señora, Virgen de la O -denominada así en
referencia a las antífonas mayores de Adviento del rezo de vísperas, conocidas
como antífonas de la O, porque todas comienzan con la “¡Oh!” en exclamación de
esperanza, que se rezan desde el 17 hasta el 23 de diciembre, aunque también se
apunta que esta denominación pudo deberse al óvalo de su vientre- y
Virgen de la Esperanza, una advocación más tardía que participa de una
doble significación como Virgen de Gloria, expresando sentimientos gozosos, en
espera del nacimiento de su Hijo, y también como Virgen de Pasión, en
manifestación del dolor por la crucifixión, pero con la esperanza de la
Resurrección.
La Fiesta de la
Virgen de la Esperanza[10] es una celebración que
fue establecida, en el año 656, en el X Concilio de Toledo convocado por el rey
Recesvinto, en cuyo marco se acordó en el primero de sus cánones celebrar la
Maternidad Divina. Los Padres de la Iglesia visigoda reunidos en el concilio,
instituyeron por especial decreto la celebración de la Fiesta de la Expectación
del Parto el 18 de diciembre, ubicándola en un tiempo litúrgico próximo a la
Navidad que permitía celebrar con los honores debidos el misterio de la
Encarnación de la Virgen. La razón de su institución se debió a que en la
liturgia de la Iglesia romana la fiesta se celebraba el 25 de marzo
coincidiendo con la Cuaresma o la Pascua, hecho que impedía celebrar la fiesta
con júbilo. Sin embargo, para no romper con la liturgia romana se siguió
manteniendo también esta fecha. Se trata de una festividad que se circunscribe
a los dominios hispanos, y que siguió estando presente en la liturgia de la
Iglesia de los reinos de la Península Ibérica, aún después de instaurar la
liturgia de la Iglesia romana y abolir la liturgia de la Iglesia hispánica o
rito mozárabe.
Las representaciones plásticas de la Virgen de la Esperanza durante el gótico presentan distintas variables. Es conocida como “Virgo gestans” o “María Gravida”, aunque esta advocación también se vincula con la Esperanza como virtud teologal. Los modelos iconográficos han pasado por varias etapas: al principio se representó a la Virgen encinta, en avanzado estado de gestación, pero según algunas corrientes historiográficas durante el Concilio de Trento se intentó suprimir la imagen de la Virgen embarazada, para evitar herejías[11].
La iconografía de
la Virgen gestante acariciando su vientre con la mano es la imagen que presenta
la Virgen de la Esperanza, del siglo XIII, que se encuentra en la Catedral de
León, aunque también se representó a la Virgen sentada en un trono con el Niño
en brazos. Como ejemplo de este tipo destaca la Patrona de Logroño, la Virgen
de la Esperanza, del siglo XIV. Otro tipo iconográfico es el que representó a
la Virgen de pie con el Niño, que se impuso en el siglo XV y comienzo del XVI,
del que la Virgen de la Esperanza del convento de Clarisas de Belalcázar es un
buen ejemplo.
La escultura
española de finales del siglo XV recibió las influencias del arte borgoñón,
flamenco y germánico, conocido como periodo hispano-flamenco. La Virgen de la
Esperanza del cenobio belalcazareño presenta las características artísticas
propias del contexto andaluz, con claras influencias de la estética del arte
borgoñón y flamenco, un estilo que llegó de la mano de Lorenzo Mercadante de Bretaña,
nombre con el que firmó algunas de sus obras.
Se instaló en Sevilla entre 1454-1467, fecha en la que llegó a la ciudad
para realizar algunas de las esculturas de la catedral hispalense, dejando la
influencia de un estilo gótico de transición al Renacimiento que creó escuela
en Sevilla. Sus obras, realizadas en alabastro y barro cocido, dejaron la
huella de su estilo y su técnica en los escultores de su círculo. Su influencia
es palpable si observamos sus esculturas de terracota; un estilo del que
siguieron bebiendo los artistas de la propia ciudad. Este es el caso de Pedro
Millán, con taller en la ciudad y con obras que podemos datar entre los años
1487-1507; entre ellas figuran las que realizó en barro cocido para la catedral
en las portadas del Nacimiento y del Bautismo, el Cristo atado a la Columna o
el Llanto sobre el Cristo muerto, que actualmente se encuentran en el Museo de
Bellas Artes de Sevilla. Pedro Millán significa, en Sevilla, la última
manifestación del estilo gótico borgoñón antes de la llegada de los
renacentistas italianos[12].
Ciñéndonos a las
características concretas de la Virgen de la Esperanza de Belalcázar, tenemos
que indicar que se trata de una escultura gótica, de terracota, de finales del
siglo XV o principios del XVI, caracterizada por un naturalismo idealizado y
sereno, cuya figura exhibe un suave contrapposto,
que arquea grácilmente el cuerpo hacia la izquierda para sostener al Niño en su
cadera, generando un dinamismo que huye de la rigidez.
En este momento, las
imágenes, en la evolución de la figuración estética, se han desprendido de la
impronta bizantina que las representaba como vírgenes sedentes, y tampoco se las
presenta como gestantes con vientre abultado, sino que las imágenes de la
Virgen de la Esperanza se aproximan a la estética del gótico hispano-flamenco,
que representa a la Virgen de pie llevando en su brazo izquierdo al Niño Jesús
mientras que con su mano derecha cruza el manto por delante de su vientre.
La silueta de la
Virgen de la Esperanza de Belalcázar presenta una particular esbeltez y
elegancia. Se viste con manto y túnica rematada en el escote con joyas
realizadas con perlas que forman flores similares a las que adornan el anillo
de la corona. El tratamiento de los paños del manto y de la túnica es
voluminoso, con amplios y angulosos pliegues que se cruzan en diagonal en el
manto, mientras que en la túnica se disponen verticales y muy marcados hasta
tocar la base. Presenta una delicada ejecución del rostro, realzada por la
elegancia plástica de un cuello fino y estilizado que está delimitado por mechones
de pelo sin volumen y con leves ondulaciones que caen sobre el manto y se
prolongan hasta el hombro. Su cabeza, cubierta con toca, se inclina hacia la
izquierda en un gesto de aproximación a la del Hijo, y se ciñe con corona
decorada con grandes florones de hojas de acanto.
Si nos detenemos
en su expresión, observamos que mientras que el gesto de su boca esboza una
sutil sonrisa que denota complacencia y ternura, no podemos decir lo mismo de
la expresión de sus ojos, pues, si la analizamos, percibimos que no podemos
penetrar en esos gratos sentimientos, porque se ven contrarrestados por su
mirada ensimismada, la caída de sus ojos, los párpados entreabiertos y una
acusada curvatura de sus cejas hacia abajo que revelan un sentimiento de suave
compasión y tristeza que parecen preconizar el amargo desenlace. Esta doble
expresividad podría ser reflejo de la doble vertiente que contempla la
advocación de la Esperanza, pues está asociada con la maternidad, sentimiento
gozoso (imagen de Gloria), pero también participa del dolor por la muerte de su
Hijo (imagen de Pasión).
La Virgen de la
Esperanza está representada como Virgen de leche, Galaktotrophousa[13],
mostrando su pecho izquierdo, aunque no de forma explícita, sino que queda
semioculto al espectador, pues, el Niño rodea el pecho de su madre con sus
manos, y en ese gesto, su brazo izquierdo se sitúa a la misma altura del pecho
de la Madre, por lo que únicamente es visible si la imagen está a una altura
inferior que la persona que la contempla. El pecho se desvela de una forma un
tanto artificiosa, porque la túnica de la Virgen no posee ninguna botonadura,
sino que se resuelve de forma ficticia, como si la túnica tuviera un orificio a
la altura del pecho. Por la forma de representar el momento se advierte que,
aunque el tema no se evita, hay cierto pudor a presentarlo de forma explícita.
Asimismo, podemos
advertir en la imagen que el artista nos quiere presentar la faceta humana de
Dios, mostrándonos, aunque no abiertamente, una escena intimista y a la vez
anecdótica, al poner Jesús las manos en el pecho de su madre. Y, por otra
parte, también observamos que el amamantamiento se concibe con un sentido más
teológico que físico, pues el Niño muestra cierto desinterés hacia el hecho en
sí y dirige su mirada hacia el espectador. En Él se pueden percibir los mismos
sentimientos que expresa la Madre, pero en su versión infantil. Así, con gesto
embelesado, baja levemente su mirada y las comisuras de su boca perfilan una
sonrisa algo más marcada que la de la Madre, quizás por presentar unos labios
carnosos y por la redondez de sus mejillas. Vestido con túnica roja, se
sostiene en el brazo de su Madre, y cruza la pierna izquierda sobre la derecha
de la que apenas se percibe el pie.
Las últimas
aportaciones sobre la imagen de la Virgen de la Esperanza o de la Tinaja
realizadas en la zona, las ofrece en su obra el profesor Molinero Merchán[14], especialista en Historia
del Arte, donde apunta la posibilidad de que la imagen procediera del
monasterio de Amusco, en Palencia, erigido bajo la advocación de la Esperanza;
desde allí, junto con las monjas, habría pasado al monasterio de Calabazanos y
desde este último la traerían sor Catalina y Luisa Manrique a Belalcázar con
motivo de la fundación del convento de Santa Clara.
Por otro lado,
relaciona la imagen de la Virgen de la Esperanza con otra procedente de
Calabazanos, la Virgen del Pimiento[15] (Fig. 19), que
actualmente se encuentra en el Museo Marés de Barcelona. Sitúa a ambas imágenes
en una cronología similar e indica que la imagen de la Virgen del Pimiento fue
un regalo de D. Álvaro de Luna con motivo de su matrimonio con Dª Juana
Pimentel en el convento de Calabazanos.
El profesor
Molinero apoya sus argumentos para ubicar en Palencia la procedencia de la
Virgen de la Esperanza en que la imagen de Belalcázar comparte la misma
advocación que la que tuvo el convento de Amusco, y, además, en el parecido
entre la Virgen de la Esperanza y la del Pimiento, a las que atribuye una misma
cronología e identidad de estilo, según aseveraba en la conferencia celebrada
en la antigua enfermería del convento de Clarisas de Belalcázar.
De la imagen de la
Virgen del Pimiento tenemos la ficha técnica[16] remitida por el museo; en
ella se indican las características de la imagen y su cronología y la
desvincula de la tradición que ha venido atribuyéndola a una donación realizada
por don Álvaro de Luna.
En el Catálogo, que hemos traducido
del catalán al castellano, se dice al respecto: “Procede del monasterio de clarisas de Calabazanos (Palencia). Hay una
tradición que la atribuye a una donación de Álvaro de Luna cuando se casó en
segundas nupcias con Juana Pimentel, en Calabazanos. Pero la crónica nos indica
que fue en el año 1431 cuando tuvo lugar el casamiento en Palencia “e
veláronlos en Calabazanos” (Crónica de Don Álvaro de Luna, ed. Juan de Mata
Carriaz, Madrid, Espasa Calpe, 1940, cap XXXIV, p. 120) y no en 1471 como
erróneamente se había dicho (Navarro García, Rafael: Catálogo monumental de la
provincia de Palencia. Partido Judicial de Palencia, vol. IV, Palencia,
Diputación Provincial, 1946, p. 50). Parece, pues, imposible que la escultura
tenga alguna relación con el condestable. Se ha clasificado como de 1500 y de
influencia flamenca pero hispánica. Está claro que no tiene nada que ver con la
escultura de Palencia del final de la Edad Media; lo más seguro es que fuera
importada, posiblemente de Brabante. Esto explicaría que el Niño estuviera
desnudo, hecho que es muy difícil de encontrar en el mundo hispano, pero que
existe, aunque no demasiado, en la imaginería alemana o flamenca de entonces.
Es necesario destacar el estudio cuidadoso de la anatomía infantil que
encontramos también en algunas tallas clasificadas como de final del siglo XV y que proceden de
los Países Bajos, por ejemplo, la de una santa Ana triple (Colección particular
de París) (BOCCADOR, J., y BRESSET, E.: Statuaire médiévale de collection, vol.
II, Zug, Les Clefs du Temps, 1972, lán. 276) que también es de formas pesadas
como la del Museo del Marés. Si era extraño el hecho de que el Niño estuviera
desnudo, también es extraño que tenga el pimiento con el que juegan Madre e
Hijo. El pimiento no es ninguno de los atributos usuales, sí que lo es, pues,
la flor que lleva Jesús, podríamos pensar que se trata de una granada, aunque
no sea un motivo muy frecuente (TRENS, Manuel: María. Iconografía de la Virgen
en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1946, p. 564). En los catálogos
antiguos de Calabazanos no figura. Seguramente se trata de una donación hecha
por algún miembro de la familia Manrique o de alguna de las monjas de la alta
nobleza que ingresaron entonces en el monasterio castellano, entonces tan
notable”[17].
La veneración por
la Virgen de la Esperanza es muy frecuente en los conventos de Clarisas, con lo
que no es un hecho concluyente que, por compartir la imagen nombre con la
advocación del convento de Amusco, ésta viniera de allí, pues nuestras
pesquisas apuntan hacia otros derroteros.
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| Comparativa imágenes góticas de terracota |
Si bien, la influencia flamenca está presente en las dos imágenes, no nos parecen imágenes salidas de los mismos talleres, sino que presentan características diferentes. Realmente no tenemos pruebas documentales que demuestren de forma fehaciente quién fue su autor, pero sí que hemos encontrado paralelismos con imágenes realizadas en talleres sevillanos en las que se advierten grandes similitudes. Especialmente interesantes son los artículos publicados por Jesús López Alfonso[18], que ha tratado el tema y ha detectado las semejanzas entre tres imágenes góticas (Fig. 20). Se trata de esculturas realizadas en terracota que presentan exactamente la misma estructura compositiva[19]. Entre éstas, una Virgen de terracota que estuvo ubicada hasta 1936 en una hornacina de la fachada de la parroquia de Ntra. Sra. de Consolación de Cazalla de la Sierra, en Sevilla, de la que únicamente se conserva una fotografía; otra imagen semejante de la Virgen se encuentra actualmente en el Museo del Louvre, y, finalmente, la Virgen de la Esperanza de Belalcázar.
El esquema
compositivo que presentan es exactamente el mismo. Son imágenes con la Virgen
de pie con el Niño sobre su brazo izquierdo. Poseen toca y ciñen sus testas con
coronas almenadas, en el caso de la imagen cordobesa muy elevada y prominente.
Muestran
unas manos elegantes, muy finas y con largos dedos. Con la mano derecha cruzan
el manto por delante del vientre formando una marcada curva a esta altura, a la
que hay que sumar la curvatura hacia atrás que describe el cuerpo, por lo que
si se observan de perfil la figura adquiere una postura semejante a la de una
mujer gestante (Fig. 21), una pose que parece ser la impronta propia del autor
que las realizó.
Además de las
afinidades de la imagen de la Virgen de la Esperanza de Belalcázar con las
anteriores, también hemos encontrado similitudes con la imagen de la Virgen del
Camino[20] (Fig. 22) del convento de
la Madre de Dios de Sevilla, una imagen tradicionalmente vinculada al círculo
de Mercadante, pero que posiblemente esté más cercana por sus analogías al
entorno de Millán. Entre ellas se evidencian las semejanzas, especialmente en
el rostro de la Virgen y en el Niño, por lo que podríamos estar hablando del
mismo autor o taller.
De todo ello deducimos,
tal y como sugiere Jesús López[21], que si las comparativas
realizadas con imágenes salidas de talleres sevillanos son tan evidentes, la
Virgen de la Esperanza debió proceder de este círculo. Por tanto, vistas las
analogías, es muy probable que la imagen no procediera de Calabazanos, como se
ha apuntado, sino de Sevilla, del círculo de escultores que trabajaron con
Pedro Millán, quizás del mismo taller, y no hay constancia de que el área de
influencia de estos escultores sevillanos llegara hasta tierras palentinas,
sino que principalmente se circunscribieron al ámbito de Andalucía y
Extremadura, en concreto a localidades de Badajoz[22].
Tal y como
menciona el profesor Molinero, las imágenes de la Virgen de la Esperanza de
Belalcázar y la del Pimiento, tienen una cronología similar; sin embargo, por
todo lo visto anteriormente, no habría que ubicarlas en una fecha anterior a la
fundación del convento de Santa Clara[23], sino a finales del XV o
principios del XVI.
Si bien las
cronologías de la Virgen de la Esperanza y la de la Virgen del Pimiento son
cercanas y comparten la misma temática figurativa, no se parecen en nada en su
esquema compositivo, que sería el dato más concluyente para mantener la
hipótesis de su similitud. Si se realiza una comparativa entre la escultura de
la Virgen de la Esperanza y la Virgen del Pimiento, obviamente, coinciden en el
tema figurativo; sin embargo, hay que decir que estamos hablando de piezas que
no presentan, ni se alimentan de los mismos valores artísticos en el proceso
creativo, y podemos advertir estilos diferentes. En ambas son fácilmente
observables las diferencias en el tratamiento de los pliegues que forman los
tejidos, mientras que al comparar la imagen de la Virgen de la Esperanza de
Belalcázar con las obras salidas de los talleres sevillanos que recibieron la
influencia del círculo de Lorenzo Mercadante y, especialmente, de Pedro Millán,
observamos que participan con exactitud del mismo esquema compositivo y las
mismas características formales.
Igualmente, si
analizamos sus materiales, advertimos que estamos ante la utilización de
materiales distintos, pues mientras que la Virgen de la Esperanza es una
terracota (de ahí el nombre de la Tinaja o la Botija), la Virgen del Pimiento
es una talla de madera.
Son pocos los
autores que hasta ahora se han ocupado de esta obra. Ya hemos mencionado al
profesor Molinero Merchán y a Jesús López Alfonso, a los que hay que añadir otro
autor de principios del siglo XX,
Ramírez de Arellano, por quien conocemos el emplazamiento que ocupaba la
Virgen en la iglesia del convento en los primeros años del siglo pasado, por
una información que nos ha llegado a través de su obra, en la que escribe: “Se
halla en el retablo del lado del Evangelio por bajo del arco toral de la
iglesia[24]”. Más tarde, la imagen
sería trasladada al coro alto de la iglesia y presidía el lugar central de la
sillería del coro, donde permaneció hasta que se iniciaron las obras de
restauración del convento, hacia 1987.
También aparece
mencionada en la obra que varios autores realizan sobre Los Pueblos de Córdoba[25];
de la descripción de la imagen se encarga el profesor Aroca, aunque sin aportar
nada nuevo.
La policromía que
actualmente presenta la imagen no es la original, sino que fue rehecha con
posterioridad, y aunque desconocemos en qué momento se realizó, pudo ser, como
apunta Jesús López[26], que se realizara en el
siglo XVIII. El manto está rematado por una orla dorada recorrida por una
cenefa de estética barroca con el anagrama de María rematado con flor de lis y
perlas blancas nacaradas y rojas, todo ello sobre un fondo verde oscuro, quizás
por ser el color de la esperanza, y con profusión de detalles dorados. La
túnica, de un color difícil de definir, entre beige y rosado, también está
decorada con motivos semejantes a una flor dorada, aunque bastante tosca. Cubre
su cabeza con una toca de rayas horizontales con motivos dorados. Realmente, son excepcionales los casos en los que las
imágenes no han sufrido intervenciones. A todo ello se añaden los resultados de
la acción antrópica, provocados por las guerras, exclaustraciones... En este
sentido, la imagen de la Virgen de la Esperanza es una de las pocas imágenes
antiguas que ha llegado hasta la actualidad, a pesar de los avatares vividos. Salió
del convento, junto a lo más destacado del patrimonio artístico que éste
poseía, durante la Guerra Civil, en principio, con objeto de proteger el
patrimonio; pero, finalizado el conflicto fratricida su retorno no fue fácil,
aunque finalmente pudo ser reclamada y regresó desde Madrid, pues,
afortunadamente, todavía conservaba una pequeña pegatina, que aún conserva
pegada en la parte trasera del manto, en la que figura su advocación y el
nombre de la localidad, Belalcázar, motivo por el que pudo ser identificada y
regresar de nuevo al convento años
después de finalizada la contienda.
 |
| Exposición obras de arte 1941 |
© Sara Aranda Moreno y Eugenia Lara Cabrera
ARANDA MORENO, S. y LARA CABRERA, E. Mística y Arte en Santa Clara, Asociación, Córdoba, 2017.
[1] MARTÍNEZ PUCHE, J. A., O.P. y
colaboradores. Nuevo Año Cristiano
Diciembre, Madrid, Editorial Edibesa, 2001, p.290.
[2] Ibídem, p. 290.
[3] LA BIBLIA,
la Casa de la Biblia, Editorial PPC Verbo Divino, 1999, p. 1549.
[4] Ibídem, p. 1549
[5] Ibídem, p. 1547
[6] Ibídem, p. 1546
[7] MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Historia del Arte. Tomo I. Ed. Gredos,
Madrid, 1986, p. 579.
[8]Ibídem,
p. 580.
[9] GARCÍA CUADRADO, A., Las Cantigas: el códice de Florencia.
Univ. de Murcia, 1993, p. 355. Esta temática aparece también en las Cantigas de
Santa María, nº 96.
[10]
NOGALES MÁRQUEZ, C. F.” Las
Vírgenes de la Esperanza en Sevilla”, pp. 546-547. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3040978.pdf
[11] Ibídem, p. 548.
[12] PÉREZ-EMBRID, F. Pedro Millán y los orígenes de la escultura
en Sevilla, Madrid, 1973, p. 36.
[13] Nombre con el que se conocían
estas representaciones en el arte bizantino.
[14] MOLINERO MERCHÁN,
J. A. El convento de Santa Clara de la
Columna de Belalcázar, Diputación Provincial, Córdoba, 2007, pp. 355-356.
[15] Ibídem, p. 357.
[16] RIBÉ CUNILL, BERTA. Conservadora
del Centre de Documentació i Recerça Museu Frederic Marés, nos ha remitido el Catáleg d’escultura i pintura medievals
con la ficha de la Mare de Déu amb el Nen (MFM 1079).
[17] YARZA LUANCES 1987, p.32.
[18] http://www.lahornacina.com/articulossevilla19.htm
http://www.lahornacina.com/articulossevilla18.htm
[19] Ver figura de la comparativa de
las tres imágenes, en el catálogo fotográfico que se incluye al final de este
libro. Fotografías 20, 21 y 22.
[21]
http://www.lahornacina.com/articulossevilla18.htm
[22]http://www.lahornacina.com/articulossevilla18.htm
[23] MOLINERO MERCHÁN, J. A. El
convento de Santa…, pag 357.
[24] RAMÍREZ DE ARELLANO, R. Inventario
Artístico y Monumental de la Provincia de Córdoba, Córdoba, 1904, p. 1612.
[25] VV.AA. Los Pueblos de Córdoba. Ed. Caja Provincial de Ahorros de Córdoba,
Córdoba, 1992, pp. 222-223.
[26]http://www.lahornacina.com/articulossevilla18.htm
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